جمعه ۶ اردیبهشت ۱۳۹۸

بخش ها

آرشیو ماهیانه


دسته ها:روانکاوی در انجمن فرویدی، روانکاوی در رسانه‌ها و در جامعه

مرکز اسناد انقلاب اسلامی

فروید و ادبیات


۱۵ اسفند ۱۳۹۳


 

فروید و ادبیات

 

در خواندن فروید همیشه باید از این آگاه باشید که اندیشه های او اندکی از مکتب کلبی تأثیر پذیرفته است. کمال مطلوب او از یک شخص، تنها انسان بودن است و علم خود را به این مطلب اختصاص داده است. هیچ گونه دیدگاهی از زندگی که بتواند پاسخ هنرمند را برانگیزد، ضامن کیفیت کار او نخواهد بود. اما کیفیات شاعرانه ی اصول خود فروید که آشکارا به شیوه ی رئالیسم تراژیک کلاسیک است، اندیشه های او را به قالب دیدگاهی گسترده درمی آورد که دنیای بشری را برای هنرمند به شکلی ساده توضیح می دهد و در عین حال نیز، آن را گسترش داده و پیچیده می سازد.

 

 

روان شناسی فرویدی تنها گزارش نظام مند از ذهن انسان است، که با تأکید بر ظرافت و پیچیدگی، و بر قدرت تراژیک و جذاب ذهن، شایسته ی آن است که در کنار انبوه درهم دیدگاه های روان شناسانه ای که ادبیات در طول قرن ها ذخیره کرده است، مورد توجه قرار گیرد. گذر از خوانش یک اثر ادبی بزرگ و رسیدن به یک رساله ی روان شناسی دانشگاهی، گذر از یک شیوه ی مشاهده و رسیدن به شیوه ای دیگر است؛ اما طبیعت انسانی که در روان شناسی فرویدی آمده است، دقیقاً همان خمیرمایه ای است که شاعران همواره هنر خود را از طریق آن به منصه ی ظهور رسانده اند. بنابراین جای شگفتی نیست که این نظریه ی روان شناسانه تأثیری عظیم بر ادبیات نهاده است، اگر چه این ارتباط دوسویه است و تأثیر فروید بر ادبیات بیشتر از تأثیر ادبیات بر فروید نیست. وقتی در مراسم جشن هفتادمین سالروز تولد فروید، از او با عنوان « کاشف ناخودآگاه » استقبال شد، او گفته ی گوینده را تصحیح و این عنوان را رد کرد. او گفت: « شاعران و فیلسوفان پیش از من ناخودآگاه را کشف کردند. آنچه که من کشف کردم روش علمی ای بود که بتوان از طریق آن ناخودآگاه را مطالعه کرد. »
فقدان مدارک مانع از آن است که « نفوذ » ویژه ی ادبیات را بر پایه گذار روان شناسی تحلیلی بررسی کنیم؛ و در مقابل وقتی به مردانی می اندیشیم که بسیاری از عقاید فروید را پیشگویی کرده بودند – برای مثال شوپنهاور و نیچه – و سپس می فهمیم که او آثار این افراد را تا بعد از طرح ریزی نظریه های خود، نخوانده بود، درمی یابیم که در اینجا پرسش از تأثیری ویژه نیست، بلکه مورد مطالعه ی ما نمی تواند کمتر از کلیت روح نسل ها در گذر زمان، یعنی مسیر اندشه باشد، زیرا روان شناسی تحلیلی یکی از فرازهای ادبیات رمانتیک در قرن نوزده است. اگر در تناقضی در عقاید آن شکل از علم که بر شانه های ادبیاتی ایستاده، و خود را در معرض خصومت شیوه های دیگر در علم قرار می دهد، وجود داشته باشد، این تناقض با یادآوری اینکه این ادبیات، علی رغم ادعای خود، در ذات خویش آن قدر علمی بوده است که خود را با تمام وجود وقف پژوهش درباره ی فرد کند، برطرف خواهد شد.
در بازیابی رابطه ی بین فروید و این سنت رمانتیک، مشکل می توان فهمید که این رابطه از کجا شروع شده است، اما احتمالاً قابلیتی قطعی در آغاز، حتی پیش از این سنت وجود داشته است؛ تا آنجا که به سال ۱۷۶۲ و اثر برادرزاده ی رامو از دیدرو می رسد. در قلب تفکر قرن نوزدهم، مردانی بزرگ متعلق به سلسله مراتب مختلف، در اهمیت دادن به این اثر کوچک و بی نظیر هم عقیده بودند: گوته آن را ترجمه کرد، مارکس تحسینش کرد، هگل – بنا بر یادداشتی که مارکس به همراه این کتاب، که به عنوان هدیه برای انگلس فرستاد، توضیح داده است – آن را ستایش کرد و شرحی طولانی بر آن نوشت، شاو تحت تأثیر آن قرار گرفت و خود فروید همان طور که از نقلی از او در کتابش درمی یابیم، آن را با لذت و قبول خواند.
گفتگو بین خود دیدرو و برادرزاده ی یک آهنگساز معروف رخ می دهد. قهرمان کتاب، رومئوی جوان، یک دنباله روی حقیر و مطرود و بی شرم است؛ هگل او را « آگاهی متلاشی شده » می نامد و او را با شوخ طبعی عظیمی پذیرا می شود؛ زیرا او کسی است که تمام ارزش های معمول اجتماع را می شکند و با قطعات آن ترکیب تازه ای می سازد. او به عقیده ی دیدرو قهرمان نقش دوم است، کسی که هگل « خودآگاهی صادق » نامیده است، و او را معقول، موقر و کسالت بار ارزیابی می کند. کاملاً آشکار است که نویسنده با رومئوی خود مخالف نیست و ما نیز چنین تعبیری نداریم. با وجود اینکه رومئو حریص و مشتاق است؛ مغرور و با این همه خود کوچک بین است؛ سریع الانتقال است و در عین حال درست مثل یک کودک « در اشتباه » است، ظاهراً دیدرو در عمل این فرد را بر خودش ترجیح می دهد، گویا که رومئو نشانگر عناصری است که خطرآفرین، اما کاملاً ضروری اند؛ و در پس آداب معاشرت معقول زندگی اجتماعی نهفته هستند. شاید زیاده روی باشد که بخواهیم در رومئو « نهاد » فروید و در دیدرو « خود » فروید را شناسایی کنیم؛ با این همه این ارتباط در ذهن متصور می شود؛ دست کم ما به مشاهده ای دست یافته ایم که می تواند وجه مشترک فروید و رمانتیسیسم اطلاق شود، و آن مشاهده ی عنصر پنهان طبیعت بشر، و تضاد بین این ویژگی های پنهان و ویژگی های قابل مشاهده است. ما همچنین مشاهده ای آشکار از ویژگی نهفته در آن به دست می آوریم: « اگر وحشی کوچک ( یعنی کودک ) به خود رها شود، اگر تمام حماقت های خود را حفظ کند و تمایلات خشن یک مرد سی ساله را با بی تعقلی یک کودک گهواره ای ترکیب کند، گردن پدرش را خواهد پیچاند و با مادرش به رختخواب خواهد رفت».
از حدیث نفس رامو تا تشریح دوران کودکی روسو از زبان خود او، فاصله ی زیادی نیست؛ جامعه می تواند « بی اخلاقی گری » را که از زمان پیدایش انسان « خوب » به صوت پنهان وجود داشته است، نادیده گرفته یا انکار کند، درست همان گونه که ممکن است تلاش بلیک را برای تفسیر روان شناسی نیروهای پنهان در زیر لایه ی نزاکت انسان اجتماعی مردود اعلام کند، اما ایده ی عنصر پنهان به حیات خود ادامه داد و به یکی از مفاهیم برتر این عصر تبدیل شد. این عنصر پنهان اشکال بسیاری به خود گرفت و لزوماً « تاریک » و « بد » تلقی نشد؛ در نظر بلیک « بد » همان « خوب » بود، و از دید ووردزورث و برک نیز، عنصر پنهان و ناخودآگاه همان حکمت و قدرت بود، که عملکردشان در جهت عکس خرد خودآگاه بود.

ذهن، دیگر مانند گذشته ساده تلقی نمی شد؛ فرو گذاشتن سرسپردگی به شکل های مختلف زندگی نامه ی خودنوشت – که گواه مهمی برای کشف حقیقت در سنت به شمار می رفت – نمونه ای از این تغییر است. شعرا، با مدد از آنچه حقیقتی تازه کشف شده به نظر می آمد، شعر می سرودند و درمی یافتند که ممکن است این قوه ی جدید از سوی سایر جنبه های ذهن مورد تعارض قرار گرفته و حتی از آزادی خود محروم شود؛ نام شاعرانی مانند ووردزورث، کالریج و آرنولد بار دیگر بر سر زبان ها افتاد و فروید به نقل قول سخن شیلر، در باب خطری که از جانب خرد تحلیلی محض، شاعر را تهدید می کند، پرداخت.

تنها شعرا نبودند که در معرض این خطر قرار داشتند، بلکه عموم جمعیت تحصیل کرده و حساس اروپایی نیز از خساراتی، که استدلال ممکن است به زندگی عاطفی وارد کند و جان استوارت میل نمونه ی کلاسیک آن به شمار می رفت، آگاه گشتند.
همچنین باید برانگیخته شدن توجه عمومی نسبت به کودکان، زنان، روستائیان و وحشی ها را در قرن ۱۷ و ۱۸ به حساب آورد؛ که تا آن زمان حیات فکری شان به نسبت حیات فکری طبقه ی مردان فرهیخته و پذیرفته شده از سوی عرف اجتماعی، در سایه قرار گرفته بود. این توجه با خود دغدغه ی پیشرفت فردی و تحصیلی را به همراه آورد، که در هماهنگی محض با تعصبات تاریخی و انقلابی زمان قرار داشت. و همچنین لازم است که به انقلابی اخلاقی که تقریباً در زمان انتشار رمان تربیتی بیلدانگسرومن اتفاق افتاد، توجه داشته باشیم، زیرا در رمان هایی که پس از این به تقلید از ویلهلم مایستر نوشته شدند، به یکسان فرض کردن هویت نویسنده و قهرمان، و نیز هم ذات پنداری خواننده با این دو، برخورد می کنیم و این هم ذات پنداری به شکلی غیرقابل اجتناب به ملایمت در قضاوت اخلاقی منتهی می شود. این رمان اتوبیوگرافیک از طریق کشف تمام ابعاد انگیزش، و اشاره به اینکه نمی توان انسان را در لحظه ای از زندگی اش بدون توجه به گذشته ی قطعی و آینده در حال تکاملش قضاوت کرد، تأثیری فراتر از این بر حساسیت اخلاقی به جا گذاشت.
نمی دانم این بحث را چگونه باید ادامه داد، زیرا هرچه پیش می رویم به پیوستگی های ادبی بیشتری در رابطه با فروید برخورد می کنیم، و حتی اگر خودمان را به کتاب شناسی محدود کنیم، باز هم در بهترین حالت کارمان ناتمام خواهد بود. با این حال باید به انقلاب جنسی اشاره کنیم که – مثلاً توسط شلی، لوسیندا از شلگل، ژرژ ساند، و بعدها و به طور انتقادی تر توسط ایبسن – فراخوانده شده؛ باور به خاستگاه جنسی هنر، به شکلی روشن توسط تیک، و موشکافانه تر توسط شوپنهاور بیان شد؛ بررسی ناسازگاری جنسی نیز مورد توجه استاندال قرار گرفت که مشاهداتش در مورد احساسات اروتیک آشکارا فرویدی به نظر می آید. بارها و بارها می بینیم که نهاد لذت جو و تمامیت طلب به جایگاهی پایین تر منتسب و ادعاهایی به نام این جزء افراط کار و هرج و مرج طلب، مطرح می شود. بهره برداری پرحرارتی از ایده ی دو بخشی بودن مغز مطرح شد که بر اساس آن یک بخش از مغز می تواند بر بخش دیگر غالب شده و آن را به سخره بگیرد. از این نظریه تا نمونه های درخشانی از احساسات دو وجهی که در آثار داستایوسکی آمده است، فاصله چندانی نیست. نوالیس با خود دغدغه ی تمایل به نیستی را به همراه می آورد، که این دغدغه از یک سو با خواب، و از سوی دیگر با درک انگیزه های منحرف و خود تخریب مرتبط است، که به نوبه ی خود، ما را به لذت بردن از وحشتی که در آثار شلی، پو، و بودلر می یابیم، سوق می دهد. و علاقه ای عمیق نسبت به رؤیا – ژرار دِنروال می گوید: « رؤیاهای ما زندگی دوم هستند » – و نیز ماهیت استعاره، ظهور می کند؛ که در اشعار رمبو و بعدها سمبولیست ها به اوج خود می رسد. با نزدیک شدن به خودمختاری نسبی حیات رؤیا از گویایی استعاره کاسته می شود.
اما شاید پرسش در مورد تأثیر فروید در ادبیات امر بیهوده ای باشد، چرا که همه ی این مظاهر در واقع عناصر روح زمان هستند که خود فروید هم در دامن آن توسعه یافت. فروید به جریان ادبیات چه افزود که اگر او نبود توسعه ی این جریان بدون او غیرممکن می شد؟ اگر در جستجوی نویسنده ای باشیم که تأثیر فروید را نشان بدهد، شاید نام پروست به ذهن برسد؛ عنوان رمان او، به زبان فرانسوی بیشتر از انگلیسی ماهیت روان کاوانه ی آن را برملا می کند – بررسی خواب، انحراف جنسی، روش تداعی، علاقه ی وافر به استعاره؛ در این ها و بسیاری از جنبه های دیگر می توان این « تأثیر » را مشاهده کرد. با این حال، من معتقدم اینکه می گویند پروست آثار فروید را نخوانده بود، حقیقت دارد. یا برای نمونه ای دیگر، تفسیرهایی که بر زمین هرز نوشته شده است، اغلب شباهت قابل ملاحظه ای با تفسیر روان کاوی رؤیا دارد، و با این حال، می دانیم که شیوه ی الیوت نه از فروید بلکه از شاعران دیگر گرفته شده است.
با این حال، البته حقیقت دارد که تأثیر فروید بر ادبیات بسیار عظیم بوده است. بسیاری از این تأثیرات به قدری گسترده بوده اند که نمی توان ابعاد آن ها را سنجید؛ مؤلفه های فرویدی به اشکال مختلف، مرتباً در انحرافات و ساده سازی های بیهوده، در زندگی ما ادغام شده و به مؤلفه های فرهنگ ما تبدیل شده اند که اکنون بازشناسی آن ها دشوار است. تأثیر اولیه ی اندیشه های فروید در بیوگرافی نویسی شورانگیزانه بود، اگرچه از اقبال مساعد برخوردار نبود. اولین بیوگرافی نویس های فرویدی عمدتاً گیلدنسترن هایی بودند که به نظر می رسید وسیله را به خوبی می شناسند اما توان عریان ساختن قلب معما را ندارند، و همین انتقاد متوجه منتقدان اولیه ی فرویدی نیز هست. اما در سال های اخیر، با انعطاف روان کاوی و پالایش بیشتر و افزایش پیچیدگی آن، نقد ادبی موفق می شود از سیستم فرویدی بهره برداری ارزشمندی به عمل آورد، که از این میان مجوز و منع خوانش آثار ادبی با حس سرزنده ی معانی مبهم و پنهان قابل توجه است، که موجودیتی زنده را برمی سازد که از فردی که آن اثر را خلق کرده، کم ارزش تر نیست. و این واکنش جدید نسبت به آثار ادبی درک ما از بیوگرافی ادبی را اصلاح کرده است. منتقد ادبی یا بیوگرافی نویس که امروز از نظریه ی فروید استفاده می کند، کمتر از روزهای نخستین در معرض خطر سیستماتیک کردن نظریه نیست، اما احتمالاً از این خطر آگاهی بیشتری دارد؛ و من فکر می کنم می توانیم بگوییم در این زمان دیگر انگیزه ی این تفسیر، در معرض نمایش گذاشتن عقده های پنهان نویسنده و محدود ساختن معنای آثارش نیست، بلکه بالعکس، یافتن زمینه هایی برای همدردی با نویسنده و بالا بردن اهمیت احتمالی این آثار است.
تنها فهرست اسامی نویسندگان خلاقی که کم و بیش لحن یا فرض فرویدی داشته اند، سر به فلک می زند. با این حال، تنها تعداد نسبتاً اندکی از آن ها از ایده های فروید به شکل جدی استفاده کرده اند. به نظر می رسد خود فروید هم این موضوع را طبیعی تلقی کرده بود: گفته می شود او انتظار کمی از آثاری داشته است که نویسندگان همراه با یادداشت های قدردانی بابت چیزهایی که از او یاد گرفته بودند، برایش ارسال می کردند. سورئالیست ها، البته با اختلاف درجه، برای تأیید « علمی » برنامه هایشان به فروید وابسته بوده اند. کافکا، که مشخصاً از کاری که در حال انجامش بود به خوبی آگاه بوده است، مفاهیم فرویدی گناه و مجازات، رؤیا، و ترس از پدر را کشف کرده است. توماس مان، که تمایلاتش، بر طبق گفته ی خود او، همیشه در جهت جریانات فرویدی بوده است، از میان همه ی این مفاهیم برای پذیرش انسان شناسی فرویدی مستعدتر بود و جذبه ی خاصی در نظریه های اسطوره ای و اعمال جادویی یافت. جیمز جویس، با علاقه اش نسبت به حالات بی شمار آگاهی قهقرایی، با استفاده از کلمات به عنوان اشیا و کلماتی که به بیش از یک شی اشاره دارند، با حس کامل رابطه ی متقابل و رسوخ تمام اشیاء، و از همه مهم تر، به کار گرفتن مضمون های خانوادگی، شاید کامل تر و آگاهانه تر از هر فرد دیگری، ایده های فروید را به کار گرفت.

 

۲

به اندازه ی کافی روشن است که اندیشه ی فروید تا چه اندازه با عنصر ضدعقلانی در سنت رمانتیک پیوسته است. اما باید با همین دقت بررسی کنیم که این سیستم تا چه حدی به شیوه ی ستیزگرایانه ی خود مبتنی بر اصالت عقل متکی است. در اولین مقاله ی توماس مان درباره ی فروید اشتباهی رخ داده است، در جایی که چنین وانمود می کند که وجه خردگرا و « آپولونی » روان کاوی، در عین مهم و قابل توجه بودن، تا حدودی ثانویه و حتی تصادفی است. او فرویدی را به ما معرفی می کند که متعهد و سرسپرده « سویه ی شب » زندگی است. این امر به هیچ وجه صحت ندارد: عنصر خردگرا در فروید مقدم بر همه چیز است؛ و او بیش از هر چیز یک پوزیتیویست است. اگر چنین باشد که تفسیر رؤیا از طریق گوته ( بر مبنای ادعای خود او ) وارد حوزه ی علم پزشکی شده باشد، این مهم نه از طریق والپورگیس ناخت، که به واسطه ی مقاله ی مهمی که نقش بسیار اساسی در زندگی بسیاری از دانشمندان قرن ۱۹ به جا گذاشت، یعنی رساله ی معروف او درباره ی طبیعت به انجام رسیده است.
برای تصحیح [ این تفسیر از فروید ] علاوه بر بذل دقت بیشتر، لازم است نگرش فروید نسبت به هنر را درک کنیم. و برای این درک باید اشتیاق فروید را در باور به اینکه اصالت خرد پوزیتیویستی، در خلوص پیش از انقلاب عصر طلایی اش، حد اعلای شکل و الگوی فضیلت اخلاقی است، در نظر بگیریم. به گفته ی او، هدف روان کاوی « کنترل سویه ی شب زندگی » و « قوی کردن خود، مستقل کردن آن از فراخود، گسترده کردن میدان دیدش، و گسترش نظام مندی نهاد » است. « جایی که اکنون به نهاد تعلق دارد » – یعنی جایی که تمام نیروهای تاریک نامعقول، غیرمنطقی و در جستجوی لذت در آن وجود دارند – « باید از آنِ خود شود » – که به معنای حاکمیت خردرزی و کنترل است. او با گریزی به فاوست، چنین نتیجه می گیرد که « این عمل در حکم بازسازی است، مانند خشک کردن زویدر زی ». این پاراگراف را مان در ضمن توضیح منظور فروید نقل کرد، و البته در واقع از برنامه ی پوزیتیویستی فروید سخن به میان آورد؛ اما حتی اینجا هم تعصبی که از سوی علاقه ی هنری مان نسبت به « سویه ی شب » سرچشمه می گرفت، مانع از آن می شود که به جنبه ی دیگر نظریه ی فروید اعتباری را که استحقاقش را دارد، بدهد. فروید هرگز نمی توانست نقشی را که مان به عنوان مشروعیت بخش اسطوره و راه های تیره و غیرعقلانی ذهن به او داده بود، بپذیرد. اگر نظریات فروید به اکتشاف نقاط تاریک در علم منتهی می شد، او هرگز حاضر نمی شد بر این نظریات صحه بگذارد؛ بالعکس، اصالت عقل او از تمام ایده های روشنفکری که اعتبار اسطوره یا مذهب را انکار می کنند حمایت می کند؛ او به شکلی از مادی گرایی ساده، جبرگرایی ساده، و نوع نسبتاً محدودی از معرفت شناسی چنگ می اندازد. هیچ دانشمند بزرگی در عصر ما چنین خشم آسا و حساب شده به مقابله با این چیزها برنخاسته است، چیزهایی که می توانستند در ترکیب با متافیزیک، پایه های علمی ای را که برای قرن نوزدهم به اندازه ی کافی خوب به نظر می رسیدند، بنیان نهند. بخش اعظم حیات عقلانی فروید، معناگرایی و پراگماتیسم را مرتد می داند، و این امر زمانی که ماهیت روش های درخشان علمی خود او را در نظر می گیریم، مسلماً حامل مؤلفه ای متناقض در درون خویش است. بیشتر قدرت و ضعف فروید ناشی از پوزیتیویسم تعقلی او است. قدرت او در عالی بودن و سرسختی اهداف پوزیتیویستی اش، غایتِ درمانی اش، و آرزوی برگرداندن انسان به حدی از خوشبختی زمینی است. اما بر اساس همین تعقل گرایی، اصول علمی غالباً ساده اندیشانه ای که مشخصه ی افکار اولیه ی او است – این اصول بعدها تغییر زیادی می کنند – و تطابق کاملی که میان این نظریه ها و واقعیت بیرونی صورت می گیرد، مستوجب نکوهش است، زیرا باعث ایجاد وضعیتی می شود که برای ستایندگان فروید و به ویژه کسانی که دیدگاه های او را در رابطه با هنر به طور جدی دنبال می کنند، مشکلاتی جدی به بار می آورد.
من معتقدم که فروید در باب هنر چیزهای زیادی گفته است، اما آن مطالبی که ارزش دنبال کردن دارد، بیشتر در آثاری که صریحاً به خود هنر می پردازد، یافت نمی شود. فروید نسبت به هنر نه بی تفاوت است و نه تمایل دارد از روی تحقیر و اهانت راجع به آن سخن بگوید. در واقع، از هنر با اشتیاقی حقیقی صحبت می کند و آن را یکی از جذبه های واقعی زندگی خوب برمی شمارد. او درباره ی هنرمندان، به ویژه نویسندگان، با تحسین و حتی نوعی دین سخن می گوید، گرچه آنچه که در ادبیات بیشتر مورد توجه اوست، نگرش ها و بینش های احساسی است. همان طور که متوجه شدیم، او از مردان ادبیات سخن می گوید، زیرا آنان نقشی را که انگیزه های پنهان در زندگی بازی می کنند، درک کرده اند و از این جهت به پیشگامان و یاری دهندگان زمینه ی علمی ای که خود فروید به آن اشتغال دارد، شباهت دارند.
با این حال، فروید از هنر با رویکردی که باید در واقع اهانت آمیز نامید، سخن می گوید. به گفته ی فروید، هنر « لذتی جایگزین » و به همین سبب « توهمی در برابر واقعیت » است. با این حال هنر برخلاف اکثر توهمات، « تقریباً همیشه بی ضرر و غالباً سودمند » است، زیرا « به دنبال این نیست که چیزی جز یک توهم باشد، جز در مورد تعداد قلیلی از افراد که می توان گفت دلبسته ی هنر می شوند، هنر هرگز جرأت تجاوز به قلمرو واقعیت را ندارد ». یکی از وظایف اصلی اش خدمت رسانی به عنوان یک « داروی مخدر » است. هنر از همان ویژگی های رؤیا برخوردار است، که فروید عناصر تحریف کننده اش را « نوعی بی صداقتی درونی » می داند. او هنرمند را نیز با روان پریش در یک طبقه جا می دهد فروید درباره ی قهرمان یک رمان چنین می گوید: « او که میان تخیل و توانایی اندیشه اش شکاف افتاده است، مقدر شده که شاعر یا فردی روان پریش باشد، و او در ردیف آن دسته از موجودات قرار می گیرد که به قلمروی این جهان تعلق ندارند ».
در منطق اندیشه روان کاوانه چیزی وجود ندارد که فروید را ملزم به داشتن این عقاید کند. اما در عملکرد درمانی روان کاوانه عوامل زیادی وجود دارند که قاعدتاً باید فروید را، که از حمایت فلسفه ای قابل و توانا بی بهره بود، برای پیش گرفتن این مسیر وسوسه کرده باشند. درمان روان کاوانه با توهم سروکار دارد. مثلاً می شود گفت بیماری که از رفتن به خیابان ترس دارد، برای درمان به پزشک مراجعه می کند. این ترس به اندازه ی کافی واقعی است، تا آنجا که معلوم است توهمی در کار نیست، و با این حال، تمام نشانه های فیزیکی ناشی از یک ترس معقول، مثل عرق کردن کف دست، بالا رفتن ضربان قلب و تنفس کوتاه را ایجاد می کند. اما بیمار می داند که هیچ دلیلی برای ترس وجود ندارد، یا اگر هم طبق گفته ی خودش وجود دارد « دلایلی واقعی » نیستند: هیچ نوع اسلحه، کمین انسانی یا ببری در خیابان وجود ندارد. با این حال، پزشک می داند که در واقع دلیلی « واقعی » برای ترس وجود دارد، اگر چه این ترس اصلاً هیچ ارتباطی با آنچه که در خیابان هست یا نیست ندارد؛ این دلیل در درون خود بیمار وجود دارد، و طی گام های تدریجی، فرایند درمان و نیز دلیل واقعی ترس کشف خواهد شد و در نهایت بیمار از تأثیرات آن رهایی خواهد یافت.
در این حالت بیمار در حین مراجعه به پزشک و پزشک در حین پذیرش بیمار، پیمانی ضمنی و خاموش در مورد واقعیت را می پذیرند؛ آن ها به خاطر هدفشان بر شکلی محدود از واقعیت توافق می کنند که منحصر به گذران زندگی، کامیابی در عشق، سوار شدن به قطار و سرماخوردگی است. درمان متعهد می شود که بیمار را با روش های متناسب برای برخورد با این واقعیت آموزش دهد. البته بیمار در تمام مدت با این واقعیت سرو کار داشته، اما این برخورد به روشی نادرست انجام گرفته است. از نظر فروید دو روش برای روبرو شدن با واقعیت خارجی وجود دارد. یکی عملی، کارا و پوزیتیویستی است؛ این همان روش خودآگاهیِ خود است که باید در برابر فراخود مستقل شود، و اقتدار خود را بر سر نهاد بگستراند، و این همان روش درست است. روش متقابل با آن را می توانیم در راستای بحث حاضر، روش « داستانی » بنامیم. فرد به جای آنکه در مورد واقعیت خارجی اقدامی کند، با استفاده از این روش، حالت و تأثیری را که این واقعیت روی او دارد، تغییر می دهد.

رایج ترین و « طبیعی ترین » نمونه ی این روش، رؤیای روز است که در آن، با تصور حل مشکلات یا رسیدن به آرزوها، لذتی خاص را به خود ارزانی می داریم. سپس فروید کشف کرد که رؤیاهای زمان خواب نیز به روش های بسیار پیچیده تر و حتی کاملاً ناخوشایند، در خدمت ای کنش « ساختگی » قرار دارند. و طی روش هایی باز هم پیچیده تر و باز هم ناخوشایندتر، اختلال روانی واقعی که بیمار از آن رنج می برد، با واقعیتی بیرونی سرو کار دارد که برای ذهن حتی از خود این اختلال روانی دردناک هم ناخوشایندتر است.

می توان گفت از نظر فروید، به عنوان یک روان کاو عملگرا، گستره های بی نهایت متقابلی از واقعیت و توهم وجود دارند. واقعیت، به معنای آنچه که در آنجا وجود دارد، واژه ای افتخارآمیز و توهم، به معنای واکنش نسبت به آنچه وجود ندارد، واژه ای تحقیرآمیز است. جلسه های روان کاوی به سبب ماهیت تعلیمی شان بدون شک برای ایجاد این تمایز، مستلزم بذل نوعی زمختی هستند؛ زیرا در نهایت این غایت نه با هدف اصلاح نظری، که به دلیل تأثیربخشی عملی آن اجرا می شود. این گستره های بی نهایت تقابلی، واقعیت عملی و توهم ناشی از اختلال روانی هستند، که توهم از سوی واقعیت مورد قضاوت قرار می گیرد. بدون شک، این امر همان گونه است که باید باشد؛ و بیمار در حوزه ی متافیزیک و معرفت شناسی آموزش نمی بیند.
این فرض عملی تنها دیدگاه ذهن فروید در ارتباطش با واقعیت نیست. در واقع دیدگاه به اصطلاح فرویدی فرض را بر این می گیرد که ذهن واقعیت خود را، چه خوب و چه بد، از طریق گزینش و ارزیابی خلق می کند. در این دیدگاه، واقعیت سازگار و مطیع این خلق است؛ ایسنا نیست بلکه مجموع یک سری از وضعیت هایی است که تحت قواعد خودشان، به آن ها پرداخته می شود. اما در کنار این مفهوم ذهن، مفهوم دیگری نیز قرار می گیرد که از فرضیات درمانی – عملی فروید برخاسته است؛ در این دیدگاه، ذهن با واقعیتی کاملاً ثابت و ایستا سروکار دارد، واقعیتی که تماماً « داده شده » است و ( اگر بخواهیم تعبیر دیوئی را به کار ببریم ) « گرفته شده » نیست. فروید در اظهارات معرفت شناسی اش بر این دیدگاه دوم اصرار می ورزد، اگرچه درک علت این کار وی آسان نیست. زیرا واقعیتی که او می خواهد بیمار روانی را با آن آشتی دهد، واقعیت « گرفته شده »، و نه « داده شده » است. این واقعیتی از زندگی اجتماعی و ارزش ها است، که از طریق ذهن و اراده ی انسان درک و ابقا شده است. عشق، اخلاق، افتخار، عزت؛ این ها همه عناصر واقعیتی خلق شده هستند. اگر قرار باشد هنر را توهم بنامیم، پس باید بیشتر فعالیت ها و ارضائات نهاد را توهم بنامیم؛ که البته فروید هیچ تمایلی برای این کار ندارد.
پس تفاوت میان رؤیا و اختلال روانی از یک سو، و هنر از سوی دیگر چیست؟ البته روشن است که آن ها یقیناً مؤلفه های مشترکی دارند؛ اینکه فرایندهای ناخودآگاه در هر دو مشغول به کار هستند از سوی هیچ شاعر یا منتقد ادبی انکار نمی شود؛ آن ها همچنین در برخورداری عنصر وهم و خیال، اگرچه با درجات مختلف، مشترک هستند، اما تفاوتی اساسی بین آن ها وجود دارد که چارلز لمب در دفاعیه ی خود از سلامت روان، نبوغ واقعی را بدیهی دانست: « … رؤیاهای شاعر بیدار می شوند. او توسط سوژه اش تصرف نمی شود بلکه بر آن حاکم است ».
تمام تفاوت در اینجا است: شاعر تحت فرمان تخیل خویش است، در حالی که دقیقاً همین قرار گرفتن تحت تصرف خیال از نشانه های اختلال روانی تلقی می شود. و تفاوت فراتری هم وجود دارد که لمب در خلال صحبت از ارتباط شاعر با واقعیت ( که او آن را طبیعت می نامد ) از آن نام می برد، « او به شکلی زیبا به آن دیکتاتور ( مؤنث ) مقتدر وفادار است، حتی وقتی که در ظاهر بیشتر در حال خیانت به او به نظر می رسد »؛ این توهمات هنر در خدمت هدف برقراری ارتباط نزدیک تر و واقعی تر با واقعیت به کار برده می شوند.
ژاک بارزن، در بحثی تیزبینانه و در موافقت با فروید، این موضوع را به خوبی مطرح می سازد: « قیاسی درست بین هنر و رؤیا او را به قیاسی نادرست بین هنر و خواب می رساند. اما تفاوت بین اثر هنری و رؤیا دقیقاً در اینجا است که اثر هنری، با معتبر شمردن واقعیتی فراتر، ما را به این واقعیت باز می گرداند ». فرضیه ی فروید در مورد ماهیت و هدف منحصراً هدونیستی هنر، او را از درک هنر باز می دارد.
البته فروید از این تمایزی که باید بین هنرمند و انسان روان پریش قائل شد آگاه است؛ او به ما می گوید که هنرمند شبیه انسان رون پریش نیست، از این جهت که راه بازگشت از دنیای تخیلات و « برکشیدن پوسته ای از واقعیت بر جدار آن » را می داند. با این حال به نظر می آید که معنای این تعریف، چیزی جز این نیست که واقعیت به مثابه ی لحظه ای پنداشته می شود که هنرمند کنش هنری خود را معوق می گذارد؛ یا لااقل زمانی که فروید از هنر در رابطه با واقعیت سخن می گوید، در واقع بهره ای را که هنرمندی موفق می تواند به دست آورد، منظور می کند. او مفاهیم کارکرد و سودمندی را در هنر انکار نمی کند؛ زیرا که هنر در کاهش فشار روانی از تأثیری درمانی برخوردار است؛ هنر در خدمت غایت فرهنگی است، و با عمل کردن به مثابه ی « لذت جایگزین » انسان ها را با فداکاری هایی که به خاطر فرهنگ انجام داده اند، آشتی می دهد، هنر گسترش دهنده ی مشارکت جمعی در تجربیات حسی ارزشمند است؛ و انسان ها را به آرمان های فرهنگی شان فرا می خواند. این قول به ارزشمندی در باب عملکرد هنر، حتی اگر کار ارزشمندی باشد که از یک « مخدر » سر می زند، چیزی نیست که همه ی ما به آن اعتقاد داشته باشیم.

 

۳

این مقاله را با بیان آنچه که ایده های فروید می توانند درباره ی هنر به ما بگویند، شروع کردم؛ اما تا الآن هنوز کاری برای نشان دادن نابسندگی درک فروید از هنر انجام نداده ام. آیا ایراد کار فروید در استفاده از روش تحلیل برای تشخیص آثار خاص هنری یا خود هنرمند بوده است؟ من این طور فکر نمی کنم، و منصفانه است بگوییم که فروید خود، هم از حد و قلمرو و هم از محدودیت های روان کاوی در هنر آگاه بود، گرچه همیشه در عمل مطیع این حد نمی ماند و یا محدودیت های روان کاوی را به رسمیت نمی شناخت.
مثلاً فروید هیج تمایلی برای ورود و تجاوز به استقلال هنرمند ندارد؛ او از ما نمی خواهد که رساله اش درباره لئوناردو را بخوانیم و سپس « عذرای صخره ها » را نمونه ای گویا از یک نقاشی با مضمون هم جنس گرایی و خودارضایی خطاب کنیم. اگر او صراحتاً می گوید که در پژوهش « روان پزشک نمی تواند خود را به نویسنده واگذار کند »، بلافاصله پس از آن اذعان می دارد که « نویسنده نمی تواند خود را به روان پزشک وابگذارد »، و از روان پزشک می خواهد از « زمخت و خشن ساختن همه چیز » به واسطه ی به کارگیری « قواعد اساساً بی فایده و خشنِ » شیوه ی عمل بالینی برای همه ی مظاهر انسانی خودداری کند. او با وجود اعتقاد به اینکه حس زیبایی ناشی از احساسات جنسی است، تصدیق می کند که روان کاوی « درباره ی زیبایی کمتر از سایر چیزها سخنی برای گفتن دارد ». او به دچار بودن به بی تفاوتی نظری در برابر فرم هنری اعتراف می کند، و خود را به محتوا محدود می سازد. او لحن، احساسات، سبک و تغییراتی را که هر یک از این بخش ها بر دیگری تحمیل می کند را در نظر نمی گیرد. او می گوید: « شاید فرد غیرمتخصص انتظاری بیش از این از تحلیل داشته باشد. زیرا باید پذیرفت که تحلیل هیچ پرتوی بر مسائلی که احتمالاً بیشتر مورد علاقه ی وی هستند نمی افکند. تحلیل نمی تواند کاری در جهت توضیح ماهیت استعداد هنری انجام دهد، و نیز نمی تواند ابزاری را که هنرمند با آن ها کار می کند – تکنیک هنرمندانه – توصیف کند. »
پس به عقیده ی فروید از روش تحلیلی چه کاری ساخته است؟ دو چیز از آن برمی آید: توضیح « معانی درونی » اثر هنری و توضیح فطرت هنرمند به عنوان یک انسان.
نمونه ی مشهوری از این روش، تلاش برای حل « مسئله ی » هملت است که از سوی فروید پیشنهاد، و توسط دکتر ارنست جونز، یکی از اولین و برجسته ترین پیروان او، اجرا شد. تک نگاری دکتر جونز اثری برآمده از تحقیقی پرزحمت و نبوغی واقعاً خارق العاده است. این تحقیق نه تنها روشن کردن راز شخصیت هملت را بر عهده دارد، بلکه به کشف « سرنخی برای دریافت ذهنیت کارهای عمیق تر شکسپیر » می پردازد. بخشی از این راز، پیش کشیدن این پرسش است که چرا هملت، با وجود تصمیم قطعی، به دلیل مرگ پدر از عموی منفورش انتقام نگرفت. اما راز دیگری وجود دارد که فروید آن را « راز تأثیرگذاری » می نامد، و جذبه ای جادویی است که قابل توجه است. فروید با یادآوری شکست های بسیاری که در راه کشف راز جذابیت این نمایشنامه صورت گرفته است، متحیر می ماند که آیا می شود این گونه نتیجه گرفت که « جذبه ی جادویی آن صرفاً در اندیشه های برانگیزنده اش؛ و شکوه و جلال زبان آن نهفته است ». فروید باور دارد که می توانیم منبعی از قدرت در پس این موارد بیابیم.
گفته ی فروید را مبنی بر اینکه معنای رؤیا در نیت آن نهفته است، بیاد بیاوریم، می توانیم فرض کنیم که معنی نمایش نیز در قصد و نیت آن است. تحقیق جونز بر آن است تا قصد شکسپیر از خلق هملت را کشف کند. چنین دریافت می شود که این نیت توسط نویسنده در ابهامی رؤیاگونه پیچیده شده است، زیرا ارتباط عمیقی با زندگی شخصی خود او، و زندگی اخلاقی این دنیا داشته است؛ نیت شکسپیر این بود که بگوید هملت نمی تواند دست به عمل بزند، زیرا احساس تقصیر در ناخودآگاه او نسبت به مادرش، وی را ناتوان می سازد. به نظرم در اینکه وضعیتی شبیه به داستان ادیپ در هملت وجود دارد، جای بحث نیست؛ و اگر روان کاوی توانسته باشد نکته ی جدیدی به جذابیت این نمایشنامه اضافه کند، از راه [ کمک به ] افزایش اعتبار این نظریه بوده است. و به همین ترتیب، دلیلی برای مخالفت با استدلال فروید نمی یابیم. زمانی که او معنی شاه لیر را از طریق مسیر پرپیچ و خم اشارات ضمنی اساطیری به مضمون سه جعبه ی کوچک، و ارتباط این سه جعبه با نورن ها، فیت ها و گریس ها پیوند می زند، و این زنان سه گانه را با دختران لیر مانند کرده، و به بیان تناسخ الهه ی مرگ به الهه ی عشق، و تطبیق کوردلیا با این دو می پردازد، همه برای رسیدن به این نتیجه است که بنا است معنای شاه لیر در امتناع تراژیک پیرمردی از « انکار عشق، انتخاب مرگ و دوستی با اجتناب ناپذیری مرگ » یافت شود. در اینجا با معنایی زیبا و وسوسه آمیز روبرو می شویم، اما این نظریه به عنوان معنای نمایشنامه ی شاه لیر قابل قبول نیست، به همان نسبت که انگیزه ی ادیپ نیز نمی تواند معنای هملت باشد.
اگرچه اعتبار شواهد اهمیت دارد اما در اینجا مطرح نیست. اعتراض ما بیشتر به نتایج فروید و دکتر جونز است که استدلال هایشان به اندازه ی کافی از مفهوم هنری بهره نبرده است. هیچ اثر هنری وجود ندارد که از معنایی واحد و یکه برخوردار باشد. این گفته درست است، نه صرفاً به دلیل اینکه هنر را به چیزی غنی تر مبدل می کند، بلکه به این دلیل که تجربه ی شخصی و تاریخی صحت این گفته را به اثبات رسانده است. هر گونه تغییر در بستر تاریخی و حالت شخصی، معنای اثر را تغییر می دهد و به ما نشان می دهد که درک هنری پرسش از حقیقت نیست بلکه بحث ارزش است. حتی اگر قصد و نیت نویسنده، چیزی کاملاً میرا و گذرا باشد، که نمی تواند این گونه باشد، معنای اثر نمی تواند تنها در نیت نویسنده خلاصه شود. و مسلماً در تأثیر آن نیز جا دارد. می توانیم از فوران آتشفشانی در سرزمینی پرجمعیت سخن بگوییم که « به معنای درد و رنج هولناک است »، اما اگر این سرزمین غیرمسکونی بوده یا به سادگی تخلیه شده باشد، آن گاه سخن معنای دیگری دارد. به طور خلاصه، این مخاطب است که معنای اثر را تا حدودی تعیین می کند. اگرچه فروید وقتی بیان می دارد که علاوه بر نیت مؤلف، باید به راز تأثیرگذاری هملت هم توجه کنیم، تا حدودی نظر به همین موضوع داشته است، با این وجود در ادامه چنین می گوید که از جهت تاریخی، تأثیر هملت یکه بوده است و منحصراً از قدرت « جادویی » انگیزه ی ادیپ نشأت گرفته، که در ما واکنشی ناخودآگاه و خشونت بار را برمی انگیزد. می دانیم دوره ای وجود داشت که هملت نسبتاً در محاق قرار داشت، و این بی اعتنایی به هملت در فرانسه به شکلی شرم آور در همه ی دوره ها وجود داشته است، و ملتی که بی بهره از حس رابطه ی والد – فرزندی هم نبوده اند تا حد زیادی نسبت به « جذبه ی جادویی » هملت بی تفاوت مانده اند.
فکر نمی کنم مطالبی که درباره ی ناکافی بودن روش تفسیر فروید گفته ام، تعدد روش هایی را که می توانیم از طریق آن به اثر هنری بپردازیم محدود سازد. به عقیده ی بیکن آزمایش می تواند طبیعت را بر صخره ای میخکوب کند تا وادارش کند که رازهای خود را فاش کند، و نقادی نیز می تواند از هر ابزاری در مورد هنر استفاده کند تا معنای آن را دریابد. مؤلفه های هنر محدود به دنیای هنر نیستند. این مؤلفه ها به عرصه ی زندگی وارد شده اند، و هر چه دانش بیشتری در موردشان کسب کنیم – مثلاً از طریق تحقیق در مورد بستر تاریخی اثر – می توانیم بر شدت احساساتمان نسبت به اثر بیفزاییم و حتی مجاز می شویم که کیفیت این احساس را تغییر دهیم. به علاوه هر چیزی که می توانیم در مورد خود هنرمند بیاموزیم، ممکن است غنی و مشروع باشد. اما تفحص ذهن هنرمند اگرچه از نظر تئوریک مجاز باشد، باز هم قابل اجرا نیست.
این کار، بررسی نیت ناخودآگاه نویسنده است، به نحوی که گویا جدا از خود اثر می تواند وجود داشته باشد. نقادی دریافته است که بیان نیت خودآگاه نویسنده از سوی خود او، اگرچه گاهی مفید است، اما نمی تواند معنا را به تمامی مشخص کند. حال میزان آگاهی ما از نیت ناخودآگاه نویسنده، به عنوان چیزی جدا از کل اثر، چقدر از آن کمتر است؟ مسلماً خیلی کمتر از آن است که بشود آن را قطعی یا علمی نامید. زیرا همچنان که خود فروید اذعان می دارد، ما در موقعیتی نیستیم که هنرمند را زیر سؤال ببریم؛ بلکه باید از تکنیک های تحلیل رؤیا در مورد نمادهای هنری او استفاده کنیم، اما بر حسب اظهارات خود فروید، کسانی که فکر می کنند می شود رؤیا را بدون بررسی تداعی آزاد شخص رؤیابین با جزئیات بی شمار رؤیایش تفسیر کرد، نظریه ی او را نفهمیده اند.
تا الآن جنبه ای از این روش که کشف « راز » نمایشنامه ای مثل هملت را در شخصیت خود شکسپیر جستجو می کند، و سپس معمای حل شده ی نمایشنامه را به عنوان توضیحی بر معمای شخصیت شکسپیر می آورد، نادیده گرفته ایم. جالب است به خاطر بیاوریم که تا سال ۱۹۳۵ فروید پیروی نظریه ای بود که بر مبنای آن نویسنده ی این نمایشنامه ها، نه شکسپیر از استراتفورد، که نجیب زاده ای از آکسفورد بود، و این خود باعث می شود سندی تاریخی که حاکی از مرگ پدر شکسپیر کمی پیش از آغاز نگارش هملت است، بی اعتبار شود. این امر برای مخدوش کردن استدلال دکتر جونز کافی است، اما اسنادی که دکتر جونز به واسطه ی آن ها به نتیجه گیری در باب ادبیات می رسد، از جهات ادبی بی اعتبار هستند. زیرا وقتی که دکتر جونز، به کمک تحلیلش از هملت، ما را به مطالعه ی « کارهای ژرف تر ذهن شکسپیر » فرا می خواند، این کار را با اعتماد به نفسی کامل از اینکه به ماهیت هملت و ارتباط آن با شکسپیر وقوف دارد، انجام می دهد. به گفته ی او این اثر « شاهکار اصلی » شکسپیر است، که بر تمام آثار دیگرش برتری دارد و می تواند در « سطحی کاملاً مجزا » از سایر آثار قرار داده شود. و سپس با قراردادن استدلال خود بر پایه ی قضاوتی کاملاً ادبی و سوبژکتیو، به ما می گوید که هملت « محتملاً بیان هسته ی مرکزی فلسفه ی شکسپیر است و از چشم اندازی متفاوت از چشم انداز سایر آثار او برخوردار است ». به این معنا که بر حسب اعتقاد دکتر جونز مبتنی بر جایگاه ویژه ی هملت در میان مجموعه ی آثار شکسپیر، بیان متناقض یا پیچیده یا متغیر سایر نمایشنامه های او به کناری رانده می شود و دکتر جونز استدلالش را بر این قضاوت کاملاً غیرقابل قبول قرار می دهد: « بنابراین می توان انتظار داشت هر چیزی که به ما کلیدی برای فهم معنای درونی این نمایشنامه بدهد، لزوماً سرنخی برای شیوه ی کارهای ژرف تر ذهنیّت شکسپیر خواهد بود ».
مایه ی تأسف است اگر چنین به نظر برسد که تلاش می کنم بگویم روان کاوی نمی تواند هیچ ارتباطی با ادبیات داشته باشد. حال آنکه من به عکس این گفته اطمینان دارم. برای مثال مفهوم ابهام در ادبیات، درک تأثیر متقابل بین معنای پیدا و معنای ناپیدا – نه پوشیده – از طریق مفاهیم فروید تقویت شده، و چه بسا که حتی اولین انگیزه اش را از آن ها گرفته باشد. طی چند سال اخیر، گروهی از روان کاوان تیزهوش تر ادعاهای اولیه ی استادانشان را برای پرداختن به ادبیات « با رویکرد علمی » رها کرده اند. این خبر خوبی است، و وقتی تحقیقی به دقت و اعتدال مقاله ی دکتر فرانتز الکساندر در مورد هنری چهارم انجام می شود، مقاله ای که وانمود به « حل کردن » نمی کند بلکه تنها سوژه را به تصویر می کشد، آن گاه می توان گفت به دستاوردی ارزشمند دست یافته ایم. دکتر الکساندر صرفاً چنین می گوید که در گسترش شخصیت پرنس هال شاهد همان تلاش قدیمی برای رسیدن به موقعیت طبیعی هستیم، او از شورش علیه پدر شروع می کند، با غلبه بر فراخود خویش ( هاتسپور، با تعبیر لجوجانه اش از افتخار و شوکت ) و سپس غلبه بر تمایلات نهاد ( فالستاف، با زیاده خواهی های آشوب طلبانه اش ) و سپس یکی شدن با پدر ( صحنه ی تاج گذاری ) و برعهده گرفتن مسئولیت خطیر پیش می رود. تحلیلی از این نوع عملی خطیر و مهم به نظر نمی آید و جدا از سایر معانی ممکن فرض نمی شود؛ و شاید کار آن تنها تنظیم تمام آنچه که قبلاً دیده ایم است. این تحلیل مهارت پذیرش این نمایشنامه را دارد و مانند تحقیق دکتر جونز درباره ی هملت، به دنبال « انگیزه ی پنهان » و « کارکرد ژرف تر » نیست که به طور ضمنی بیان کننده ی آن است که واقعیتی وجود دارد که نسبت نمایشنامه با آن، مانند نسبت رؤیا به آرزو و خواسته ای است که این رؤیا را به وجود می آورد، و این دو را می توان جدا از یکدیگر فرض کرد؛ این واقعیت، و این « کارکرد ژرف تر » است که طبق نظر دکتر جونز نمایشنامه را خلق کرده است. اما هملت صرفاً محصول اندیشه ی شکسپیر نیست، این نمایشنامه ابزاری برای این اندیشه است، و اگر معنا چیزی جز نیت نباشد، پس باید گفت که نیت شکسپیر انگیزش ادیپی یا هر چیزی کمتر از هملت نبوده است؛ اگر معنا در اثرگذاری باشد، پس این هملت است که بر ما تأثیر می گذارد، نه انگیزه ی ادیپی. کوریولانوس نیز به عقده ی ادیپ پرداخته است، اما اثر یک نمایش بسیار متفاوت از تأثیر نمایشنامه ای دیگر است.

 

۴

اگر باز هم نتوانیم تصور فروید از جایگاه هنر در زندگی یا کاربرد روش تحلیلی اش را بپذیریم، پس سهم او در ارتقای درک ما از هنر یا کارکردهای آن چه بوده است؟ به نظر من، کمکی که او به ما می کند بسی فراتر از خطاهایش است؛ این امر از بیشترین اهمیت برخوردار است، و نمی توان آن را در هیچ یک از گفته هایش درباره ی هنر یافت، بلکه به شکل ضمنی در درک کلی او از ذهن قرار دارد.
زیرا از میان همه ی نظام های فکری، تنها روان شناسی فروید است که شعر را ذاتی ساخت ذهن می داند. در واقع، ذهن از دیدگاه فروید، اگر از جهت انگیزه های عمده اش قضاوت شود، دقیقاً عضوی برای سراییدن شعر است. بر این فرض بسیار پافشاری شده است، که بی شک و آن گونه که به نظر می رسد، برابر دانستن کارکرد ذهن ناخودآگاه با خود شعر است، که البته قرار گرفتن قصد و نیت اجتماعی و کنترل رسمی ذهن خودآگاه در میان ذهن ناخودآگاه و شعر به عرصه رسیده را نادیده گرفته است. با این حال این گفته، حداقل از فضیلت رعایت تعادل در حق این باور، که صراحتاً یا به شکل ضمنی بیان می کند که دو طرف متخالف هر دو بر حق هستند و شعر نوعی انحراف سودمند در مسیر درست ذهن است، برخوردار است.
کار فروید فقط دستکاری در شعر و تطبیق آن با اندیشه های روان کاوی نبود. او به عنوان یک پیشگام ماندگار، موقعیتی خاص برای شعر ایجاد کرده و آن را به عنوان شیوه ای از تفکر ملاحظه کرد. غالب اوقات او تلاش می کرد که نشان دهد شعر به عنوان یک روش تفکر، برای غلبه و روبرو شدن با واقعیت غیرقابل اعتماد و بی تأثیر است. در عین حال او خود را ملزم به استفاده از آن در بسیاری از ابعاد دانش خود می دانست، زمانی که او از توپوگرافی ذهن صحبت می کند، با نوعی مدافعه مبارزه طلبانه می گوید که استعاره ی ارتباط فضایی غیردقیق است، زیرا ذهن اصلاً از مقوله ی چیزهای فضایی نیست. اما هیچ راه دیگری به غیر از استعاره برای درک تفکرات پیچیده وجود ندارد. در قرن هجدهم، ویکو از زبان استعاری ایماژی متعلق به مراحل ابتدایی فرهنگ صحبت کرده و کشف این نکته به فروید واگذاشته شده بود که چگونه در عصر علم، ما همچنان در قالب ساخت های تمثیلی حس می کنیم و فکر می کنیم، و برای خلق کردن آنچه تحلیل روانی نامیده می شود، دانش استعارات از تشبیه و انواع گوناگون مجاز بیانی به کار گرفته می شود.
همچنین فروید نشان داد که چگونه ذهن در یکی از بخش هایش می تواند بدون وجود منطق و برهان، اما نه هدفی که اختیار عمل را در دست دارد، کار کند و می توان گفت که منطق از کنترل همین هدف منشأ می گیرد. زیرا ضمیر ناخودآگاه ذهن بدون پیوستگی های ساختاری که اصل و جوهره ی منطق است کار می کند. این امر هیچ دلیل و هیچ اگری را به رسمیت نمی شناسد. ایده هایی مانند شباهت، توافق و اجتماع در قالب رؤیاهای تصویری به وسیله ی وحدت بخشیدن عناصر به یک عنصر واحد بیان می شوند. ضمیر ناخودآگاه ذهن در کشمکش خود با آگاهی، همیشه از امر کلی به امر انضمامی و محسوس میل می کند و مورد جزئی محسوس را از مورد کلی انتزاعی قابل درک تر می یابد. فروید در بسیاری از تشکیلات ذهن، آن مکانیسم هایی را که هنر توسط آن ها اثربخشی پیدا می کند، به مثابه ی وسیله هایی مانند فشرده سازی مفاهیم کلمات و جانشینی لهجه ها شناسایی کرد.
شاید همه ی این ها به اندازه ی کافی واضح باشد، هر چند که من مایل هستم آن را به تناسب اهمیت آن و نیز فضایی که بر خلاف فروید به آن اختصاص داده ام، بسط دهم. ترجیح می دهم که بیش از این بحث را فشرده نکنم، زیرا دو عنصر دیگر در تفکر فروید وجود دارند که در نتیجه گیری، قصد دارم از آن جهت که در انتقال حس هنری مهم به شمار می روند، به آن ها بپردازم.
در این مورد، یک ایده ی خاص وجود دارد که فروید در سال های میانی حرفه ای خود (۱۹۲۰) در مقاله ای با عنوان فراتر از اصل لذت (۱) آن را مطرح می کند. مقاله ی وی تلاشی متفکرانه در جهت حل این مشکل پیچیده و سردرگم کننده در تحلیل بالینی است، اما ارتباط آن با ادبیات اجتناب ناپذیر است، چنانچه فروید هم به خوبی تشخیص داده که حتی درک او نیز از اهمیت حیاتی آن، به اندازه ی کافی قوی نیست که او را به تجدیدنظر در دیدگاه های اولیه اش درباره ی طبیعت و کارکرد هنر وادار کند. این ایده چیزی است که در کنار مفهوم ارسطویی کاتارسیس قرار می گیرد، و از جهتی در تکمیل و ضمیمه ی آن، در بخشی برای اصلاح و تغییر آن قابل استفاده است.

فروید حقایق خاصی را یافت که نمی شد آن ها را با تئوری اولیه اش در مورد رؤیا تطبیق داد. بر اساس این نظریه، پس از بررسی مشخص می شود که تمام رؤیاها، حتی آن هایی که ناخوشایند هستند، در خدمت برآوردن آرزوهای رؤیابین بوده اند. آن ها در خدمت چیزی هستند که فروید آن را اصل لذت می نامد، چیزی که در تضاد با اصل واقعیت است. البته تعریف رؤیا تا حد زیادی نظریه ی فروید از هنر را مشروط ساخت. اما در حال حاضر فشاری در رابطه با ضرورت تجدیدنظر بر نظریه ی رؤیا بر او وارد شده است، زیرا مشخص شده که در مواردی که از اختلالات روانی ناشی از جنگ رنج می برند – چیزی که یک بار از آن به عنوان روان رنجوری بر اثر موج انفجار نام بردیم – بیمار، با بیشترین میزان غم و اندوه، به همان صحنه بارها و بارها بازگشت می کند و این موضوع، چنان ناراحتش می کند که خود می تواند از عوامل به وجود آورنده ی این اختلال محسوب شود. تعبیر این خواب ها بر پایه ی نظرات هدونیستی غیرممکن به نظر می رسد. همین طور به نظر نمی رسد که تحریف اعمال شده در آن ها به منظور دستیابی به لذت باشد: بیمار با تطبیق و واقع گرایی محض به وضعیت وحشتناک اولیه ی خود باز می گردد. و همین الگوی روانی را می توان در بازی های کودکان مشاهده کرد. برخی بازی ها وجود دارند که به نظر می رسد از غایت برآوردن آرزوها به دور بوده، و در کار تمرکز بر بازنمایی جنبه هایی از زندگی کودک باشند که ناخوشایندترین آن ها محسوب شده، و تهدیدی برای شادکامی او هستند.

برای توضیح این گونه فعالیت های ذهنی، فروید به تطور نظریه ای پرداخت که در ابتدا از استناد به آن سرباز زده بود، اما در طول سال ها بر اهمیت این نظریه در نزد او افزوده شد. در ابتدا او فرضیه ای را مطرح کرد که در واقع در زندگی روانی یک تکرار – اجبار وجود دارد که از اصل لذت فراتر می رود. چنین اجباری نمی تواند بی مفهوم باشد و باید هدفی داشته باشد. و آن هدف، که فروید به آن اعتقاد داشت، دقیقاً و به معنای واقعی کلمه، بسط ترس است. او می گوید: « این رؤیاها، تلاش برای بازگرفتن کنترل از دست محرک به وسیله ی بسط آگاهی است، یعنی حذف چیزی که موجب جراحت روحی و روانی شده است ». رؤیا تلاش می کند تا با سازگاری وضعیت بد، شکستی که با آن روبرو شده را احتمالاً جبران کند. در این رؤیاها هیچ نیت مبهمی به قصد فرار وجود ندارد و تنها تلاش برای روبرو شدن با آن وضعیت به منظور تقلا برای بازبینی جدیدی از آن و کنترل آن به نوعی دیگر است. و در بازی های کودکان نیز به نظر می رسد که « کودک حتی تجربیات ناخوشایند را تکرار می کند، به این دلیل که از طریق این تجربه او به تسلط به مراتب بیشتری بر این تأثیر قوی دست می یابد که از آنچه به وسیله ی تجربه ی صرفاً منفعلانه به دست می آید، فراتر می رود ».
فروید در این معنا، به ندرت موفق می شود که تراژدی را تحلیل کند. به هر ترتیب او نمی خواهد بپذیرد که این تلاش برای گردآوری اطلاعات مربوط به یک موقعیت در ذهن در جاذبه ی تراژدی تأثیری داشته باشد. می توانیم بگوییم که او تحت تأثیر نظریه ی تراژدی ارسطو است که بر نوعی هدونیسم کیفیت یافته از طریق درد و رنج تأکید می کند. اما لذتی که در تراژدی به دست می آید، می تواند مبهم و دوپهلو باشد. و گاهی اوقات مسلماً حس کرده ایم که مفهوم معروف تزکیه ی کاتارسیسی ممکن است متحول شدن ترس و وحشت به واسطه ی استفاده از زبانی زیبا و نه تزکیه ی آن باشد. و گاهی مواقع ترس حتی از طریق زبان هم متحول نشده و بر جا می ماند و حتی از نمایشنامه جدا می شود، که نمونه ی آن چهره ی خونین و نابینای ادیپ است. به هر حال، نظریه ی ارسطو کارکردهای دیگر تراژدی ( و نیز کمدی ) را تکذیب نمی کند، یعنی آن هایی که در نظریه ی روان نژندی فروید آمده است، آنچه می توان آن را کارکرد میتریداتیک نامید و به واسطه ی آن تراژدی در قالب نظم دهنده ای هموپاتیک ظاهر می شود تا به واسطه ی آن خود را در برابر دردهای بیشتری که در زندگی با آن مواجه خواهیم شد، محافظت کنیم. حال آنکه نظریه ی کاتارسیسی در باب تراژدی معمولاً به آن مفهوم از کارکرد تراژدی اشاره دارد که بسیار منفی است و بر مبنای حس فعالانه ی سلطه جویی که تراژدی می تواند بر تماشاگر اعمال کند، بنا شده است.
فروید در همان مقاله که به طرح مفهوم محاصره ی درد از سوی خود ذهن، بنابر ضرورت های حیاتی پرداخته، موافقت مشروط خود را نیز در مورد این ایده اظهار می دارد ( که بنابر یادآوری خود او پیشتر توسط شوپنهاور بیان شده است ) که احتمالاً نوعی انگیزه ی بشری وجود دارد که مرگ را هدف نهایی و مطلوب خود می داند. غریزه ی مرگ مفهومی است که توسط بسیاری از افراد حتی اغلب نظریه پردازان دنباله روی فروید رد شده ( همان طور که فروید در آخرین کتابش اشاره ی خفیفی بدان داشته ). اتو فنیشل در اثر معتبر خود در رابطه با اختلالات اعصاب، با قدرت علیه آن استدلال می کند. با این حال حتی اگر ما نظریه را به دلیل عدم تطابق مؤثر و عملی با حقایق، رد کنیم، باز هم نمی توانیم شأن و شکوه آن، و شجاعت تراژیک نهایی آن در تن دادن به تقدیر را نادیده بگیریم. اندیشه ی اصل واقعیت و اندیشه ی غریزه ی مرگ، نگین انگشتری گمانه زنی های گسترده ی فروید در باب زندگی انسان به شمار می روند. چگونگی آن ها در شعر شوم، صفت مشخصه ی نظام فرویدی و ایده هایی که از آن سر برآورده، ظاهر است.
و مهم تر از هر چیز دیگری که فروید به ادبیات بخشیده، این خصوصیت از تفکرات او است: با وجودی که هنرمند هرگز به شکل خودآگاه در کار خود به نظام فکری اش تأسی نمی جوید، باز نمی تواند از نفوذ این افکار اجتناب کند؛ و این امر در مورد نظام های گوناگون رقابتی که بعضی نسبت به سایرین در نظر هنرمند جذاب تر می نماید، نیز صادق است. برای مثال وقتی که ما به خوش بینی ساده ی بشردوستانه ای فکر می کنیم که در طول دو دهه بسیار فراگیر بود، باید این را در نظر بگیریم که این نظام فکری نه تنها از لحاظ سیاسی و فلسفی ناکارآمد است، بلکه مستلزم تنگ نظری نسبت به تنوع امکانات بشری، یعنی آزمودن قوای ذهنی خلاق نیز هست. در دید فروید نسبت به زندگی هیچ محدودیتی به صورت ضمنی لحاظ نشده است. مطمئناً عناصر خاصی از این نظام فکری نسبت به مفاهیم معمول کرامت انسانی خصمانه به نظر می رسد. او مانند هر منتقد بزرگ طبیعت انسان – که فروید یکی از آن ها است – علت نهایی بدبختی بشر را در غرور او یافته و از دانستن اینکه اندیشه هایش به اتفاق آرای کوپرنیک و داروین در دشوارتر کردن حفظ این غرور کاربرد داشته است، لذت می برد. اما با این حال من فکر می کنم که انسان از دیدگاه فروید، مخلوقی دارای کرامت و حقوق به مراتب بیشتر از هر گونه تعبیر از انسان است که نظام های فکری مدرن دیگر قادر به درک آن هستند. به رغم باور عمومی، انسانی که فروید آن را تعریف می کند با هیچ فرمول ساده ای ( همانند سکس ) قابل فهم نیست، بلکه در این نظام، انسان برآیندی پیچیده و حل نشدنی از فرهنگ و زیست شناسی تصور می شود، و این مفهوم از انسان که ساده نشده است، به سادگی نیز فهم نمی شود. انسان به نقل از فروید، نوعی جهنم در درون خود دارد که دائماً در حال پرورداندن انگیزه هایی است که تهدیدی برای تمدن به شمار می آیند. او از استعدادی ذهنی برای خیال پردازی و تخیل و کسب لذت و رضایتی، بیش از آنچه می تواند به دست آورد، برخوردار است. برای هر چیزی که به دست می آورد بهایی بیش از حد معادلش می پردازد. سازش و درآمیختن با شکست مواردی هستند که بهترین راه را برای در دست گرفتن جهان برایش میسر می کنند. بهترین صفت هایش نتیجه ی مبارزه ای است که سرانجامش غم انگیز است. با این حال او مخلوق عشق است؛ این روشن ترین انتقاد فروید از روان شناسی آدلر است که همه ی اعتبار را به تجاوز می دهد و برای عشق سهمی در نظر نمی گیرد.
در خواندن فروید همیشه باید از این آگاه باشید که اندیشه های او اندکی از مکتب کلبی تأثیر پذیرفته است. کمال مطلوب او از یک شخص، تنها انسان بودن است و علم خود را به این مطلب اختصاص داده است. هیچ گونه دیدگاهی از زندگی که بتواند پاسخ هنرمند را برانگیزد، ضامن کیفیت کار او نخواهد بود. اما کیفیات شاعرانه ی اصول خود فروید که آشکارا به شیوه ی رئالیسم تراژیک کلاسیک است، اندیشه های او را به قالب دیدگاهی گسترده درمی آورد که دنیای بشری را برای هنرمند به شکلی ساده توضیح می دهد و در عین حال نیز، آن را گسترش داده و پیچیده می سازد.

 

پی‌نوشت‌:

۱. Beyond the Pleasure Principle.

 

 منبع: مرکز اسناد انقلاب اسلامی


پیوند کوتاه به این مطلب:

https://freudianassociation.org/?p=10945

  تاریخ انتشار: ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۴، ساعت: ۲۳:۱۴